Georges Perec "W albo wspomnienie z dzieciństwa"

Książka francuskiego mistrza składa się z dwóch historii, dwóch warstw, które wzajemnie się przeplatają: pierwsza z nich jest autobiograficzna ("wspomnienie z dzieciństwa"); druga jest fikcyjna ("W"), oparta na pomyśle, który jest fascynujący sam w sobie: to swobodna rekonstrukcja opowiadania, powstałego, gdy pisarz miał trzynaście lat, lecz które później prawie w całości zapomniał.

Życie Georges'a Pereca, potomka warszawskich żydów, w sposób nieskończenie okrutny i przygnębiająco trwały określiła wojna: ojciec zginął od kuli, gdy pisarz miał raptem cztery lata; niedługo potem zabrano matkę, która umarła prawdopodobnie w Auschwitz. Perec pisze jednak o swoich wczesnych latach raczej beznamiętnie; wydaje się być chłodnym kronikarzem własnego dzieciństwa, któremu przygląda się z zewnątrz. Przyczyna przyjęcia takiej perspektywy jest dość niesamowita i wyjątkowa: pisarz właściwie nie dysponuje pamięcią dotyczącą opisywanego w książce okresu. Jego wspomnienia składają się z jakichś drobnych obrazów, migawkowych odprysków świata, którego już nie ma, często o znaczeniu wyłączenie anegdotycznym, co do których prawdziwości jest zresztą tylko rzadko przekonany: nieliczne wspomnienia mogły być zmyśleniem albo zapożyczeniem. Pozostało jeszcze tylko kilka rodzinnych fotografii albo wypowiedzi babci bądź ciotek (ale czy poprawnie zapamiętanych?). Opierając się na tym skromnym materiale, Perec stara się odtworzyć chronologię swojego życia. Te niepewne próby stanowią treść pierwszej z warstw książki.
Historię fikcyjnej wyspy W należy podzielić również na dwie części, wyraźnie odseparowane. Pierwsza jest bardzo wciągającą zapowiedzią opowieści przygodowej, pełnej atmosfery tajemnicy, bardzo zagadkowej i szyfrowanej, biorącej za przedmiot wariację na temat poszukiwania tożsamości; niewiele więcej można o niej powiedzieć, aby nie odebrać przyjemności czytelnikom.
Druga cześć jest opisem życia samej tytułowej wyspy, położonej gdzieś w okolicach Ziemi Ognistej, która wszystkie swoje prawa i obyczaje podporządkowała jednej niewinnej aktywności, której nazwy również nie chcę zdradzić. Początkowo wygląda to uroczo i zabawnie, ale w miarę gdy Perec, z nieugiętą konsekwencją, rozpisuje kolejne implikacje obranego przez społeczność W sposobu życia, pojawiają się kolejne zaskakujące fakty: względnie szybko pojawia się patafizyczny absurd; chwilę później robi się groteskowo; nagle czujemy, jakbyśmy czytali reportaż Henriego Michaux z jednej z wyśnionych przez niego, okrutnych i nadrzeczywistych krain; wreszcie odkrywamy, że świat W, na pierwszy rzut oka tak sympatyczny, to w rzeczywistości czysty koszmar i groza, niekończący się strach i terror. Dodajmy tylko na koniec, że na wyspie mówi się po niemiecku.
Nawet jeśli w trakcie lektury poczujemy się zagubieni, nie wiedząc dokładnie, dokąd prowadzi nas Perec, stosując nietypową kompozycję, to wszystko wyjaśnia się na ostatnich stronach; efekt końcowy jest wstrząsający. Całość oczywiście została napisana tak, jak inne dzieła Francuza, czyli co najmniej na granicy językowej doskonałości. Nie można również oprzeć się wrażeniu, że "W albo wspomnienie z dzieciństwa" pełna jest niesamowitych szyfrów, że nic nie ma w niej przypadkowego, i że dopiero zaawansowana perecologia może rozświetlić jej ukryte znaczenia.

Georges Perec, W albo wspomnienia z dzieciństwa, tłum. W. Brzozowski, wyd. Lokator, 2014. 

  

Italo Calvino "Baśnie włoskie"

"Baśnie włoskie" Italo Calvina to dwieście baśni, wydobytych przez wybitnego Włocha głównie z etnologicznych i folklorystycznych monografii, rozłożonych na trzy duże tomy, baśni, które są dokładnie takie, jakie powinny być wszelkie utwory przynależące do tego gatunku: cudowne i pożyteczne, czarujące i lekkie, łagodne i czasem okrutne, dla dzieci i dla starców, dowcipne i straszne, magiczne i wyzwalające. O każdej porze dnia czy nocy można chwycić dowolny tom, aby otworzyć dowolnie wylosowaną stronę; każda historia, bez wyjątku, uzupełnia wewnętrzne zasoby witalne oraz reguluje prawidłowe funkcjonowanie wyobraźni.

To, że baśnie są włoskie, nie wprowadza żadnych zasadniczych zmian w klasycznie europejskim imaginarium tego rodzaju opowieści: występują królewny i królowie, księżniczki i książęta, wspaniałe pałace i bohaterskie podróże, tajemniczy starcy, magiczne rośliny, przebiegli wieśniacy, wzruszająco dobrzy ludzie, głupcy, zakochani żołnierze itd; gdyby bohaterowie nie nazywali się Giovanni bądź Giuseppe, gdyby nie występowały nazwy serów i gdyby zamiast fig była mowa o jabłkach, to równie dobrze mogłyby to być baśnie polskie.

Tym, co jednak wymaga podkreślenia i szczególnie zachwyca, to fakt, że baśnie zostały spisane przez Italo Calvina - bez wątpienia jednego z wybitniejszych stylistów XX-wiecznych. Każdy zna ze swojego doświadczenia czytelniczego podziw wywołany złożonością czy wyrafinowaniem konstrukcji zdaniowych; tutaj, odwrotnie, uderza wyrafinowana prostota zapisu. Czuć rękę włoskiego mistrza w każdym przecinku czy wtrąceniu; obcujemy z doskonałą językową harmonią. 

Nie można również oprzeć się wrażeniu, że Calvino niejednokrotnie podwyższył poziom komizmu sytuacji czy dialogów oryginału; jego łatwo rozpoznawalny humor - łagodny i pogodny, czasem absurdalny i zaskakujący, niekiedy bardziej ostry, lecz nigdy agresywny - idealnie uzupełnia baśniowe opowieści. Rzecz zresztą do przewidzenia, jeśli jesteśmy już zaznajomieni z trylogią "Nasi przodkowie".

Wydawnictwu Czuły Barbarzyńca Press należą się słowa wielkiego uznania; tomy zostały wydane wybornie, począwszy od wyboru ilustracji po wybór czcionki głównego tekstu; wydaje się, że sama inicjatywa wydawnicza wymagała sporej pracy i determinacji.
Uchylmy czoła.

Italo Calvino, Baśnie włoskie, tomy I-III, 2012, 2013, 2014, Czuły Barbarzyńca Press.

Alejandro Jodorowsky "Taniec rzeczywistości"

Twórca "Kreta", "Świętej góry" i "Świętej krwi", filmów, które trudno nawet opisać, choć każdy rozsądny człowiek zna je na pamięć. Teoretyk teatru i reżyser teatralny, który podczas swojego pobytu w Meksyku wystawił ponad sto sztuk - od Alfreda Jarry, przez Ionesco, do Leonory Carrington. Uczestnik paryskich spotkań z Andre Bretonem. Przyjaciel Rolanda Topora i Fernando Arrabala - znanej dwójki członków prestiżowego Kolegium 'Patafizyczynego. Współzałożyciel neosurrealistycznej Grupy Panicznej. Tarocista, który rekonstruował pierwotną talię marsylską, bezpłatnie stawiający karty chętnym w pewnej paryskiej kawiarni w każdą środę, o ile nie kręci wówczas filmu. Aktor i mim współpracujący z Marcelem Marceau. Psychoterapeuta, autor oryginalnego systemu psychomagicznego. Nauczyciel duchowy, będący pod wpływem Gurdżijewa, Rene Guenona i buddyzmu zen, który praktykował przez wiele lat pod okiem japońskiego mistrza Ejo Takata. Twórca komiksów. Twórca happeningów. Twórca lalek. Pisarz. Poeta. Rysownik.
Krótko mówiąc, człowiek totalny - Alejandro Jodorowsky: ilekroć z jakichś powodów czujemy ogólny brak woli życiowej, to zawsze warto o nim pomyśleć, kim jest i co osiągnął, ponieważ automatycznie i skutecznie stawia to do energetycznego pionu oraz przypomina, że możliwości ludzkie są niemal nieskończone.
"Taniec rzeczywistości" to autobiografia Jodorowsky'ego.
Informacja ta wystarcza, by przypuścić, że od pierwszych stron czytelnik co chwila będzie spadać z fotela. Przypuszczenie to jest prawdziwe.
Historia jego życia zaczyna się w małej chilijskiej wiosce Tocopilla, gdzieś na pustynnym końcu świata, i od początku naznaczona jest cierpieniem, samotnością oraz wewnętrznym rozszarpaniem: okrutny ojciec, stalinista i ateista, niekochająca matka, wykluczenie ze strony rówieśników z powodu żydowskich korzeni. Mały Alejandro szybko jednak odkrywa to, co pomoże mu przetrwać odosobnienie i co jest zarazem tym, po czym mistrzowsko będzie się poruszał w przyszłości, tworząc i lecząc innych - świat wyobraźni. Już jako parolatek będzie doświadczał wizji przodka, brodatego rabina kabalisty. Jako kilkunastolatek będzie odbywał na krześle niesamowite, epifaniczne, międzyświatowe, wielogodzinne podróże - ani na chwilę nie wstając z krzesła.
Cała opowieść o życiu Jodorowsky'ego przesiąknięta jest błyskotliwymi i niepozbawionymi głębi interpretacjami psychologicznymi: niektóre są bardziej klasyczne, jak na przykład ta, że okrucieństwo ojca brało się ze skromnych rozmiarów jego fallusa; inne mniej klasyczne, choć również przekonujące, jak na przykład ta, że matka przestała go kochać, kiedy jako dziecko ściął cherubinowe, kręcone włosy i tym samym przestał przypominać dziadka. Jednym z pierwszych twierdzeń psychomagii jest ogromna rola rodziny w procesie kształcenia osobowości; od początku do końca "Tańca rzeczywistości", twórca psychomagii pokazuje ten wpływ na swoim przykładzie. 

Ale to nie wszystko: książka zawiera niezliczoną ilość miniaturowych opowieści niesamowitych bądź absurdystycznych, zgrabnie wplecionych w terapeutyczny sens całości - tym bardziej ujmujących, że nie będących fikcją literacką. Również kolekcjonerzy anegdot powinni być w pełni usatysfakcjonowani lekturą.
Oto trzy przykłady; wybieram je arbitralnie z niezliczonej ilości innych.
Jodorowsky praktuje często sen świadomy, podczas którego odwiedza Krainę Umarłych. Jak można się domyślać, spotyka tam rodzinę, przyjaciół oraz byłą żonę. Kontaktuje się z bliskimi, aby rozmawiać o sprawach ważnych, na które nie starczyło czasu czy śmiałości za ich życia. Spotyka tam również Rolanda Topora, który zmarł w 1997 r. Okazuje się, że Topor po drugiej stronie przestał malować obrazy pełne śmierci i destrukcji. Rozpoczął zupełnie inny etap w swojej twórczości: Topor jest radosny, pełen zachwytu nad życiem. Czy nie jest to dobra wiadomość?
Jednym z powodów, dla których Jodorowsky wyemigrował do Paryża, było pragnienie spotkania legendarnego przywódcy i teoretyka ruchu surrealistycznego, Andre Bretona. Rzeczywiście do spotkania doszło: Jodorowsky przypadkowo wszedł do łazienki, w której poeta wypróżniał się ze spuszczonymi spodniami. Breton na widok nieznajomego intruza wydarł się "jak zarżnięte zwierzę". Jodorowsky, spanikowany do granic możliwości, wybiegł z mieszkania. Czuł, że po tym akcie niewybaczalnej profanacji musi znów wyemigrować. W istocie, ta przykra przygoda stała się przyczyną jego zamieszkania w Meksyku.
Jodorowsky poznał Carlosa Castanedę. Krótko po wymianie konwencjonalnych uprzejmości oraz obustronnych wyrazów podziwu, pojawił się pomysł stworzenia wspólnego filmu. Po chwili obu zaczęły boleć brzuchy, w sposób okrutny, bez zrozumiałego powodu. Po krótkim czasie rozstali się i nigdy więcej nie zobaczyli. Jodorowsky zinterpretował to dziwne wydarzenie jako rzucenie na nich zaklęcia, uniemożliwiającego dalszą twórczą współpracę. W istocie, zdaje się, że światowa kinematografia mogłaby nie wytrzymać tego połączenia; tolteccy magowie musieli interweniować.

Na koniec warto jeszcze zwrócić uwagę na jedno z fundamentalnych przekonań Jodorowsky'ego, na które "Taniec rzeczywistości" jest przekonującym dowodem: sztuka powinna leczyć dusze. Wszelka twórczość destrukcyjna, nie dążąca do pozytywnej przemiany świadomości, afiszująca własną neurotyczność, podobnie jak twórczość posiadająca wyłącznie sens polityczny czy historyczny, jest z gruntu przestarzała. Opinia Jodorowsky'ego stoi w opozycji do tendencji współczesnych, ale stanowisko to jest warte przemyślenia, szczególnie w naszym kraju, gdzie zawsze śmiało można oczekiwać akademickiej konferencji w rodzaju: "Katastrofizm, zepsute ciała i rozszarpane organa Leonarda Da Vinci. Inklinacje polityczne Mona Lisy - krytycznie".

Alejandro Jodorowsky, Taniec rzeczywistości, tłum. D. Kliczewska, D. Kuźniak, wyd. Okultura, 2014.

Roland Topor "Czarne krowy"

Styl pisarski Rolanda Topora jest łatwo rozpoznawalny, nie sposób pomylić go z jakimkolwiek innym: nawarstwiony, zapętlony obłęd, komiczne paranoje spisywane najczęściej w pierwszej osobie, purnonsensowe makabreski, interwencje panicznej wyobraźni w tradycyjne fizjonomie i psychologie, wszechobecność postaci z poobcinanymi częściami ciał oraz niekompletnymi umysłami, kpina z wszelkich form realizmu, coś z ciężkiego pesymizmu kafkowskiego i coś z lekkiego optymizmu surrealistycznego, coś z ponurego fatalizmu i coś z magicznej swobody, niczym nieskrępowanej, demiurgicznej wolności. "Czarne krowy", zbiór późnych nowel legendarnego paryżanina, niepublikowany za jego życia, nie wprowadza pod tym względem żadnych zasadniczych rewolucji. 

"Czarne krowy" opowiadają nam między innymi o agresywnym, znienacka atakującym stole; o wyemancypowanym i refleksyjnym fallusie trudniącym się speleologią; o praktycznych metodach spowalniania, kiedy jest nam miło, i przyspieszania, kiedy jest nam nudno, biegu czasu (da się go spowolnić np. poprzez robienie zeza); o ojcu Honorinie kopulującym z drzewami (w ten sposób roznosi na rośliny przykre choroby); o złośliwej sekretarce, której forma istnienia jest raczej niejasna (jest elektryczna); o metaforze ludzkiego życia jako jeździe z górki samochodem z uszkodzoną linką hamulcową (uszkodzoną już zaraz po wyjeździe z czarnego tunelu); o prestiżowej sekcie religijnej, która w gruncie rzeczy jest wybornie zorganizowanym domem rozpusty (niestety, nie ma już wolnych miejsc); o tym, że pieniądze, podobnie jak Bóg, nie tylko umarły, ale również nie istnieją; o takim, co chciał zatrudnić się na stałe w kabinie toaletowej (bezskutecznie); o znanych zmarłych aktorach XVIII, XIX i XX-wiecznych, którzy nawiedzają pośmiertnie pewien współczesny teatr i... piją w nim na umór; o ataku terrorystycznym w zoo na klatkę z hienami (podłożono zwierzętom dziecko z ładunkiem wybuchowym). Na szczególną uwagę zasługuje również tytułowe opowiadanie, które wyjaśnia, w sposób przekonujący, że to nie czarne koty przynoszą pecha, lecz raczej czarne krowy - przykładowo, jeśli ktoś przez okno w pociągu dostrzeże pasące się w polu bydło, to nie powinien zdziwić się, że za chwilę dostanie mandat, o ile jedzie bez biletu.

Ktoś może powiedzieć: brakuje w tych opowiadaniach mocnych puent, znanych np. z debiutanckich "Czterech róż dla Lucienne", są słabsze fabularnie. Ktoś inny może powiedzieć: "Czarne krowy" nie posiadają tej lekkości i świeżości co np. wcześniejszy "Dziennik paniczny". Głosy te mogą być częściowo zasadne. Wydaje się jednak, że to, co delikatnie wyróżnia ostatni zbiór Topora, jest do wyjaśnienia. Szaleństwo nie rozgrywa się już wyłącznie wewnątrz umysłu autora i nie jest wariacją na archetypowy temat, i nie jest też tylko wynikiem strachu przed śmiercią, ale wyjątkowo wyraźnie, w przeciwieństwie do innych książek Topora, wynika z relacji do bieżącej sytuacji historycznej: frustrująca świadomość nierówności społecznych oraz rosnącej, absurdalnej wszechwładzy barbarzyńskiego pieniądza jest wyczuwalna i mocno nadaje ton całości książki. 

Tak to "Czarne krowy" potwierdzają starą prawdę, że myśl nawiązującą intensywniejsze kontakty z tym, co zewnętrzne, gorzknieje, dostaje więcej powagi, ale i zostaje obciążona niełatwym do uniesienia ładunkiem - nawet dla jednego z największych mistrzów czarnego humoru. 

Roland Topor, Czarne krowy, tłum. M. Krzykawski, wyd. Replika, 2014. 

Raymond Queneau "Psia trawka"

Debiutancka powieść Raymonda Queneau z 1933 roku to cudowna burleska, w której odbija się oryginalny i zachwycający umysł autora: spontaniczność surrealistycznej wyobraźni łączy się z chłodną precyzją matematyka; metafizyczna medytacja miesza się z rubasznym prostactwem (albo jeśli kto woli: rubaszną prostotą); wysmakowane literacko zdania gładko przechodzą w nawiedzony, urywany bełkot; oniryczna wizja miesza się ze świadomością przykrego widoku pleśni. Całość przenika pan-kosmiczny komizm: Bóg jest daleko, a jego stworzenie przygłupie.

Osią fabularną "Psiej trawki" jest para-kryminalna intryga dotycząca domniemanego majątku Ojca Taupe, starego żebraka i satyra, którego częste wypowiedzi o konieczności wyrzeczenia brzmią nieco po buddyjsku. Intrygę napędza pani Cloche, akuszerka i abortystka, mająca specyficzne zamiłowanie do makabry i rozjechanych ciał. Hipoteza o istnieniu milionów Ojca Taupe jest z gruntu niedorzeczna, ale w powieści wielokrotnie podkreśla się, że pani Cloche nie jest wariatką; Queneau zdaje się sugerować, że tak oszukańczo zadziałał sam język, niedoskonałe narzędzie komunikacji, którego bohaterowie stali się marionetkami, choć sam język nie posiada ukierunkowanej woli, przeciwnie. 

W "Psiej trawce" nie odnajdziemy szczegółowego opisu fizjonomii pani Cloche, ale wydaje się, że jest raczej bezzębna i niezbyt przystojna. Inne postaci zachwycają w równym stopniu; oto niektóre z nich: główny bohater, Étienne Marcel to urzędnik bankowy, który dzięki serii niezwykłych wydarzeń (pierwszym z owych objawień jest dostrzeżenie w witrynie sklepowej nieprzemakalnego kapelusza z gumowymi kaczuszkami pływającymi po nim) zrywa z dotychczasową rutyną życia, odkrywa w sobie filozofia i zaczyna rozważać problem istnienia; Théo Marcel, którego Étienne jest ojczymem, to nastolatek będący nadzieją francuskiej inteligencji: dużo czyta, ma ojczyma za idiotę, a wolnym czasie poświęca się prywatnej praktyce z zakresu sztuki onanizmu; Piotr Wielki to tajemnicza postać, dość majętna, która zajmuje się przede wszystkim obserwacją życia Étienne'a; Bébé Toutout to okropny karzeł, który utrzymuje się ze straszenia innych ludzi; Peter Tom Anachoreta to profesor białej magii; Jupiter to pies, biały pudelek, wrażliwy i uroczy.

Kiedy opublikowano "Psią trawkę", Queneau miał raptem 30 lat. Fakt ten zdumiewa i budzi podziw, jeśli pamięta się, w jaki sposób piszą dzisiejsi młodzi autorzy. Francuz bardzo sprawnie posługuje się wieloma technikami narracyjnymi, eksperymentuje z formami, tworzy pastisze epistolograficzne, historiograficzne czy filozoficzne, bawi błyskotliwymi zabawami słownymi; pod tym względem jego debiutancka powieść w pełni antycypuje językowy majstersztyk, jakim staną się późniejsze "Ćwiczenia stylistyczne".

W powieści Queneau rzeczywistość jest raczej paskudna i obrzydliwa: zamiast ujmujących wiosennych pejzaży, opisów rodzącej się flory, mowa co najwyżej o przetłuszczonej szlafmycy gnijącej w rowie; zamiast spojrzeń w niebo - brudny chodnik, wciśnięty w ziemię pet i dziurawa podeszwa. Na tylnej stronie okładki widnieje wypowiedź francuskiego mistrza:

Arcydzieło porównać można do pewnej bulwy, jedni zadowalają się zdjęciem wierzchniej łupiny, inni, mniej liczni, zdejmują warstwę po warstwie - słowem, arcydzieło przypomina cebulę.

Możemy dodać od siebie, że również świat przedstawiony w "Psiej trawce" jest przesiąknięty niewyrafinowaną wonią wspomnianej rośliny warzywnej.

Z drugiej strony, co ewidentne i ważne, nie jest tak, że materia świata, stosunki społeczne, nieudolność języka i ogólna metafizyczna beznadzieja są zupełnie nie do zniesienia: stęchlizna i ciężar podparyskiej egzystencji zostają zrównoważone przez perspektywę narratora, perspektywę lekkości rabelaisowskiego dowcipu i poetyckich wyskoków wyobraźni, przez cynizm oraz użyteczny wynalazek Andre Bretona, jakim jest surrealistyczny czarny humor. Ten sposób widzenia rzeczy, uskrzydlający i wyzwalający umysł, odnajdujemy właściwie w całej twórczości Queneau i pewnie warto przyjmować go jako własny.

PS. Celowo pominąłem całą wielką kwestię, nad którą gęsto rozwodzą się polscy recenzenci "Psiej trawki", popadając w nader rozakademizowane i bon tonowe tony, mianowicie, kwestię Oulipo, awangardowej grupy artystycznej, której Raymond Queneau był współzałożycielem. 

Natychmiastowe kojarzenie pierwszej powieści Francuza z Oulipo jest mylące i niepotrzebne przynajmniej z dwóch powodów: po pierwsze "Psia trawka" jest dziełem oulipiańskim tylko częściowo - Oulipo powstało niemal trzydzieści lat po publikacji tej powieści (zob. H. Mathews, A. Brotchie, Oulipo Compendium, 2011, s. 217); po drugie, i co może ważniejsze, skojarzenie to właściwie nie mówi nic istotnego ewentualnym czytelnikom, ponieważ członków Oulipo programowo nie łączy żadna wspólna ideologia czy "filozofia", lecz wyłącznie zamiłowanie do wplatania w proces twórczy matematycznego bądź strukturalnego eksperymentu. Zadajmy sobie pytanie, czy rzeczywistość utworów Italo Calvina, innego członka Oulipo, tak samo śmierdzi cebulą? Wątpliwe.