środa, 9 grudnia 2015

"O pochodzeniu łajdaków"

Dziś ukazała się moja książka.

Tak o niej napisało jury konkursu (organizowanego przez Instytut Książki i Fundację Tygodnika Powszechnego), w którym otrzymała nagrodę specjalną:

"Niezwykła wyobraźnia literacka Wiśniewskiego oddaje hołd Calvino, Borgesowi czy twórcom z grupy OuLiPo. Pozornie zwykła i oswojona rzeczywistość ma swoją absurdalną, groteskową, czasem przerażającą podszewkę. Jego proza to odświeżający powiew niekonwencjonalności."

Jeśli ktoś chciałby ją nabyć, to najlepiej zrobić to tutaj.


poniedziałek, 8 czerwca 2015

sobota, 2 maja 2015

Jerzy Franczak, PIO Kaliński "Wyczerpanie"

"Wyczerpanie" to rezultat interesującego doświadczenia artystycznego, będącego powtórzeniem pomysłu Georges'a Pereca. W 1974 r. Francuz, szacowny kronikarz codzienności i apologeta katalogowania pustki, podjął się próby językowego oddania paryskiego żywiołu: co dzień zasiadał w określonej kawiarni na określonym placu i skrupulatnie odnotowywał to, co dostawał od zmysłów, po prostu. I tak powstało "Tentative d'épuisement d'un lieu parisien".


Po czterdziestu latach Jerzy Franczak i PIO Kaliński udali się w to samo miejsce, na Place Saint-Sulpice, i powtórzyli eksperyment Pereca, nieco ironicznie i z drobną zmianą, ponieważ było ich dwóch: oprócz językowego zapisu Franczaka jest jeszcze wizualny autorstwa PIO. Powstała w ten sposób książka jest dwujęzyczna, przeznaczona dla czytelnika polskiego i francuskiego, który ma możliwość zestawienia "Wyczerpania" z książką Pereca. 

Eksperyment, niczym prawdziwy eksperyment, przynosi pozytywne konsekwencje poznawcze: samo postanowienie spisania tego, co dzieje się wokół, i podjęcie tego wysiłku ujawnia zjawiska, które nigdy wcześniej, czyli w warunkach nieeksperymentalnych, nie były postrzegane: nagle wyrasta gdzieś niedopałek, błyska cekin na damskiej torebce, ujawnia się żółte pudełko papierosów albo pieprzyk na karku kelnera. Innym skutkiem eksperymentu jest to, że Franczak oczywiście w końcu zaczyna się nudzić i - rzecz interesująca - już trzeciego dnia wybucha jego wyobraźnia, jak gdyby nie mogła wytrzymać reportażowego realizmu, i rozpoczyna się bieg skojarzeń, zagadkowych i zupełnie nieparyskich. Podobna ucieczka w coś innego niż to, co się faktycznie dzieje na Place Saint-Sulpice, ma miejsce w ostatnich dniach eksperymentu: tym razem jest to wejście w historię placu, legendę i anegdotę.

Moje przypuszczenie, że eksperymentalna próba uchwycenia dynamiki miejskich poruszeń nie może obyć się bez modyfikacji twórczej wyobraźni, którą nieustannie pobudza rozmaitość wrażeń i dla której realizm jest za ciasny, potwierdza osiem grafik PIO Kalińskiego, wykonanych w technice linorytu: ta kreska, łatwo rozpoznawalna, przydaje odrysowanym postaciom nieco groteskowego charakteru; zniekształcone i komiczne, czarno-białe zjawy przechodniów i kawiarnianej klienteli, parasoli i rowerów, wydają się nawet lepiej oddawać to, kim są przechodnie i kawosze i czym są parasole i rowery. 

Jerzy Franczak, PIO Kaliński, Wyczerpanie, wyd. Lokator, 2015. 

sobota, 4 kwietnia 2015

Wystawa Joanny Grochockiej

Kto podziela fascynacje autora bloga nie dramatyzujmy, fascynacje takimi nazwiskami jak Calvino i Ionesco, Themerson i Topor, kto ma zarazem upodobanie do magicznej, lekkiej kreski, kto wyżej ceni wolność wyobraźni niż całą resztę - niech ma na uwadze wyjątkowe wydarzenie, o którym informuje poniższy plakat.



środa, 25 marca 2015

Philip Roth "Kompleks Portnoya"

"Kompleks Portnoya" Philipa Rotha, wydany w 1969 r., otoczony aurą obrazoburczego skandalu, ostro atakującego rzeczywistość amerykańskiej diaspory, posiada zasłużoną opinię dzieła wybitnego. Przede wszystkim jest to książka bardzo dowcipna, przepełniona komizmem szaleństwa i intensywnością roztargnienia tytułowego bohatera, Alexandra Portnoya. Niemniej jednak siła nieszczęścia, jakiego wyrazem jest każda strona powieści, zawsze zawierająca rozżalone wykrzykniki, ostatecznie może również przygnębić i zasmucić czytelnika. 

Książka ma formę spowiedzi psychoanalitycznej: Portnoy, kierując się bardziej skojarzeniami niż skrupulatną dbałością o chronologię, skojarzeniami wynurzającymi się ze schorowanego umysłu, opowiada milczącemu terapeucie, doktorowi Spielvogelowi, historię swego życia. Jest trzydziestotrzyletnim prawnikiem, bardzo inteligentnym, pochodzenia żydowskiego, posiadającym obłędny sekret, jakim jest problematyczną relacja z rodzicami; zgodnie z teorią psychoanalityczną, w swym monologu kładzie największy nacisk na ich wzajemne stosunki. Stosunki te wydają się niereformowalne, niezmienne od czasów dzieciństwa: ojciec, co dość symboliczne, zajmuje się sprzedażą polis ubezpieczeniowych, pracę ma ciężką, jest raczej sfrustrowany i nieszczęśliwy, czego wyrazem schorzenie w postaci chronicznego zatwardzenia; matka kontroluje całość życia syna, m.in.: zawartość szuflad, przebieg myśli, dietę oraz barwę odchodów. Choć są groteskowi, z drobnomieszczańskiego punktu widzenia nie można im niczego zarzucić: kochają syna, dbają o jego edukację, przypominają o szacunku dla żydowskiej tradycji; nigdy nie są agresywni, wykładają swoją mądrość życiową delikatnie i pokojowo, nierzadko ze załzawionymi oczyma ze wzruszenia, są pełni troski. Pomimo to doprowadzają do katastrofy psychicznej: Portnoy, wychowany w atmosferze pouczeń, kontroli, nacisków, subtelnych presji, reguł i zakazów, których nie rozumie albo z którymi się nie zgadza, trwa w stanie ciągłego, wewnętrznego szantażu emocjonalnego, uniemożliwiającego rozwój osobowości. Jest stale przepełniony wątpliwościami o słuszności postępowania czy nawet słuszności myśli. Niekiedy podejmuje próby walki o wyzwolenie od rodzicielskiego wpływu, ale rezultaty są żałosne. Jego życie przebiega według męczącej przemienności krótko chwilowej, wątpliwej satysfakcji oraz samoudręczenia. Zdarza się, iż wybucha nienawiścią. Zazdrości koledze, któremu zmarł ojciec. Często wraca do obrazu z dzieciństwa, w którym matka wymachuje nożem przy stole: boi się kastracji. 

Portnoy odnajduje w młodym wieku tylko jedną dziedzinę życia, która zapewnia mu wolność od nadopiekuńczości rodzicielskiej: jest nią masturbacja, nieustanna i obsesyjna, której opisy stanowią w dużym stopniu o zabawności książki Rotha. Szczęście Portnoya, wynikające z tych drobnych przyjemności, nigdy nie jest kompletne: przesiadując w łazience nieustannie obawia się, że ktoś go nakryje. W sposób uzasadniony zresztą, skoro domownicy, w szczególności matka, ciągle dopytują, dlaczego tak długo tam siedzi. Kiedy onanizuje się w przestrzeni publicznej, jest przerażony możliwością choroby wenerycznej - hipochondria jest oczywiście konsekwencją jego wychowania. Jako człowiek dorosły, Portnoy mniej jest zainteresowany onanizmem - szuka doświadczeń erotycznych ponadindywidualnych. Zapędy orgiastyczne ostatecznie hamuje jednak coś w rodzaju sumienia, wewnętrznego głosu familiantów czy tradycji. Jeśli zdarzy się w jego życiu coś bardziej perwersyjnego, to obsesyjnie, zatrwożony i pełen niepokoju, powraca do tego myślami. Zawsze chce i nie chce tego, co chce. Ciężko powiedzieć, czy kiedykolwiek się zakochał, czy jest do tego zdolny - raczej nie, niewiele więcej potrafi dostrzec w kobiecie niż jej ciało, a precyzyjniej genitalia; ma oczywiście szczególne zamiłowanie do szyks, "aryjskich" blondynek, zgodnie z pokrętną logiką pożądania kogoś, kto należy do "rasy" historycznego prześladowcy. Zawodowo się zrealizował, spełniając pokładane w nim nadzieje rodziców, lecz tkwi w tym ironia: jako znany prawnik, specjalizujący się w sprawach społecznego równouprawnienia, człowiek o sławie wielkiego serca i współczucia, ma świadomość pozorów, które przekreślają możliwość samozadowolenia; wie, że nie jest ani szlachetny, ani autentyczny - słowem, ma świadomość żenady, która przenika jego życie prywatne, a więc życie w ogóle.

Dzieło Rotha, choć z pozoru opisuje wyłącznie specyficzny przypadek amerykańskiego środowiska żydowskiego, zdecydowanie posiada znaczenie uniwersalne - przygotowania Portnoya do bar micwy mogą być równie dobrze przygotowaniami Polaka do pierwszej komunii. Wydaje się, że doniosłość dzieła Rotha tkwi w tragicznym (i przekonującym) ukazaniu niepokojącego paradoksu pedagogicznego: zły rodzic, co oczywiste, jest zły; dobry rodzic, jak się okazuje, też jest zły. Każdy rodzic jest więc zły. Nie ma na to rady.

Philip Roth, Kompleks Portnoya, tłum. A. Kołyszko, Wydawnictwo Literackie, 2014.

wtorek, 10 marca 2015

Stefan Themerson "Hau! Hau! Czyli kto zabił Ryszarda Wagnera?"

Interesujące, trudno dostępne w tym koneserskim wydaniu, pięćdziesięcio stronicowe opowiadanie, które - dodajmy anegdotycznie - uzyskało swego czasu uznanie Raymonda Queneau. 
Jest w nim dużo zabawnej groteski: przykładowo, pojawia się motyw metamorfozy człowieka w zwierzę (i na odwrót) albo poważna hipoteza o dopiero niedawnym zgonie (zabójstwie) znanych postaci, które miały umrzeć już dawno temu (m. in. Fryderyk Nietzsche i Henri Bergson).
Główny temat utworu to problem filozoficzny, często poruszany przez Themersona w innych pismach: problem skończonych możliwości dowodzenia, racjonalności i w ogólności myślenia. Logiczne wnioskowania mogą wychodzić z tych samych przesłanek, a prowadzić do zupełnie sprzecznych wniosków. Logiczne wnioskowania mogą dokądś prowadzić, a życie i tak jest gdzie indziej. Jeśli posiadamy w sobie żądze władzy, narzucimy swoje dowody innym. Jeśli jej nie posiadamy, zostaniemy zniewoleni (przez społeczeństwo albo przez samych siebie).
Mało tego: dowód może zabić, nawet jeśli jesteśmy niewinni. Tak też powieszenie staje się udziałem bohaterów utworu Themersona, choć oni akurat nie są do końca bez winy - sami bowiem podpadają pod kategorię: intelektualnych kryminalistów (byli filozofami). 
  
Pesymizm nie wydaje się ostatnim słowem "Hau! Hau!" - istnieje czarny humor i wyzwoleńcza porada, jaką udziela nam Themerson: jeśli pojawia się absurd, to należy zrobić coś, co tylko go powiększy. Można też stać z boku i z rozbawieniem przyglądać się, nie myśląc, jak wszyscy wzajemnie się wybijają, bo myślą.

Stefan Themerson, Hau! Hau! Czyli kto zabił Ryszarda Wagnera, Gaberbocchus w Polsce, 2004.

poniedziałek, 9 marca 2015

Henri Michaux "Niejaki Piórko"

"Niejaki Piórko" to klasyka czarnego humoru. Ta skromna objętościowo książeczka, wchodząca z łatwością do najmniejszej kieszeni, zawiera w sobie ogromny ładunek szaleństwa, próbkę autentycznego, łatwo rozpoznawalnego geniuszu autora.

Nawet jeśli przyjąć, że sam pomysł Michaux był prosty, to należy dodać, iż rodzajem prostoty, która wydaje się oczywista po powstaniu i własnym sukcesie, lecz na którą nikt wcześniej nie wpada. Tytułowy bohater, Piórko, to nieśmiały pan w meloniku, przepraszający i samotny, nieświadomy i bezsilny, anonimowy i nijaki, bez biografii, nie uczestniczący w historii, krótko mówiąc: to postać skonstruowana tak, aby stać się modelową ofiarą przerażającego absurdu lub przypadku. Książka Michaux jest antologią surrealistycznych nieszczęść, jakie przytrafiają się tej biednej, choć nie zawsze niewinnej, postaci.

Co na przykład się przytrafia? Podczas snu, przez roztargnienie i nieuwagę, Piórko doprowadza do rozjechania własnej żony: łóżko mieli akurat ustawione na torze pociągowym; z tego powodu w świecie jawy staje przed sądem, a wyrok jest skazujący. Innym razem zamawia kotleta, którego nie ma w menu; doprowadza to do konfliktu z pracownikami restauracji; kończy się pałowaniem Piórka przez funkcjonariuszy  policji. Raz jeden ktoś próbował pociągnąć go za włosy; niestety, urwała się cała głowa; narrator sugeruje, że była źle umocowana. Kiedy indziej bolał go troszkę palec; za namową żony, udał się do lekarza - konieczna amputacja; dodatkowo to palec wskazujący, co jest bardzo kłopotliwe, bo uniemożliwia napisanie listu do mamy.

"Niejakiego Piórko" moglibyśmy umiejscowić na mapie literatury gdzieś pomiędzy Franzem Kafką a Rolandem Toporem. Michaux dodał do świata Kafki zdecydowanie więcej okrucieństwa oraz bezpośredniego (obłędnego) komizmu. Dzieło Rolanda Topora, przynajmniej to literackie, wydaje się być serią przypisów do historii Piórka, jak i próbą odnalezienia lekkości w koszmarze jego przygód.

Henri Michaux, Niejaki Piórko, tłum. J. Lisowski, Czuły Barbarzyńca Press.

niedziela, 8 marca 2015

Stefan Themerson "Wykład profesora Mmaa"

Dodaj napis
Zamiar Stefana Themersona był niezwykle ambitny: oddać, dzięki metaforze wyimaginowanego świata termitów, w formie syntetycznej, złożoność świata ludzkiego. Daje się jednak wyczuć, że mowa tutaj w szczególności o Europie lat czterdziestych, z jej koszmarem wojennym, świadomością końca starego porządku, wrzącym kotłem ideowym, politycznym i filozoficznym.
Rezultat tej ambicji, "Wykład profesora Mmaa", to dzieło imponujące, groteskowe i zabawne, absurdalne i ostatecznie smutne.

Osią fabularną powieści jest tytułowy wykład uczonego autorytetu termitiery, specjalisty i pasjonata, profesora Mmaa, poświęcony tajemniczemu gatunkowi homo. Sześcionożni naukowcy na ogół czerpią informacje o nas z pożeranych fragmentów ubrań, narzędzi codziennego użytku, albo przetrawionych książek, od Pascala po Encyclopedia Britannica; organizują również brawurowe badania terenowe, podczas których dzielnie, ryzykując życie i zdrowie, przejadają przekroje poprzeczne całych naszych budynków. Te teoretyczne próby zrozumienia ludzkiego świata są komiczne, urocze, niemal patafizyczne.
Ale to nie to wszystko; akcja powieści rozwidla się w różnych kierunkach. Podczas wykładów szacownego profesora Mmaa dzieją się przełomowe wydarzenia w dziejach termitiery. Czytamy m.in. o rodzących się nastrojach rewolucyjnych wśród uciskanej klasy mamek; pojawiają się areszty polityczne; królowa przestaje składać jaja - co jest głębokim kryzysem nie tylko autorytetu monarchii, lecz również katastrofą demograficzną, gospodarczą i w ogólności sprzyja uczuciom apokaliptycznym wśród przerażonego ludu; pojawiają się wątki kryminalne: analizy termitów sugerują morderstwo, mające miejsce w świecie homo.

Bohaterowie książki reprezentują różne ważne zjawiska epoki. Profesor Mmaa jest scjentystą, ale otwartym i wrażliwym. Profesor Duch to nieprzejednany metafizyk i heglista. Dr Ćwierciakiewicz to jąkała i chory antysemita, który ma coś z Maxa Stirnera. Dr Sigismund Kraft-Durchfreud to oczywiście psychoanaliza, wszystkie jej logiczne słabości, ale także jej głębia. Termit podejrzanie pachnący, nierozumiany przez innych, błąkający się z robaczkiem świętojańskim po podziemnych tunelach, powiadając, że szuka termita, to Diogenes z Synopy, który z zapaloną pochodnią przechadzał się po antycznych miastach w ironicznym poszukiwaniu "prawdziwego" człowieka. Dialogi termitów są przepełnione paradoksami logicznymi i metafizycznymi, pojawiają się dyskusje o formie, znane z manifestów artystycznych awangard. Themerson wydaje się jednak nie forsować żadnego stanowiska w jakiejkolwiek z licznie poruszanych kwestii; absurd jest wszechobecny, każda analiza doprowadza do nonsensu.

Świat termitów został stworzony z przenikliwą konsekwencją i troską o szczegół, w czym można wyczuć wysoką kulturę logiczną Themersona: gdy zakłopotany termit nie może sobie czegoś przypomnieć, nie drapie się po głowie, lecz podrażnia antenką swą substancję skojarzeniową; obiektem stymulującym termicią wyobraźnię erotyczną nie są, powiedzmy, uda bądź pośladki, ale krągłe abdomeny; Bóg nie jest istotą najwyższą, lecz istotą Najgłębszą; piekłem nie jest świat podziemny, lecz słoneczny; nie przeraża mityczny Diabeł, ale bardziej gołąb; itd. Język całej powieści został pomysłowo uzgodniony z anatomią oraz poznawczymi możliwościami termitów.    

Starając się nie zdradzić za wiele, powiedzmy tylko tyle, że finał powieści to purnonsensowa katastrofa, do której przyłożyła rękę ludzka głupota. Tak to homo, tak uparcie badany przez społeczeństwo symbolizujące społeczeństwo homo, symbolicznie ujawnił najgłębszą istotę homo, którą jest niepojęte szaleństwo.

Stefan Themerson, Wykład profesora Mmaa, wyd. W.A.B., 2013.

wtorek, 3 marca 2015

Fernando Pessoa "Poezje zebrane Alberta Caeiro"

Alberto Caeiro to jedno z licznych fikcyjnych nazwisk, heteronimów, pod którymi ukrywał się Fernando Pessoa, zastawiając pułapki na interpretatorów. Istnieje jednak zasadniczy powód, dla którego Caeiro wymaga szczególnego zainteresowania: Wielki Portugalczyk ten odprysk swojej osobowości, tę część siebie nazywał własnym mistrzem.
Trudno powiedzieć, czy sam Pessoa potrafił doświadczać świata tak jak Caeiro, czy też był to wyłącznie literacki eksperyment, fantazja o ideale. Niezależnie jednak od tego, należy powiedzieć wprost, że kontakt z poezją Caeiro daje niemal wyzwoleńczy, epifaniczny efekt. Podczas lektury dowolnie wybranego utworu ma się wrażenie bezpośredniego wglądu w umysł świętego. 
Caeiro nazywany jest poganinem, lecz historia religii nie zna tak radykalnego pogaństwa. Niewątpliwie, jest kimś w rodzaju mistyka, choć w jego świecie nie ma ani jednego symbolu. Nie ma też ani jednej myśli metafizycznej. Nie ma ani mitologii, ani teologii. Nie ma wreszcie Boga. Skoro tak, to jak jest możliwy jego zachwyt nad Wszystkim?
Dlatego że ten mędrzec poznał pewną prawdę: rzecz jest tylko rzeczą, kamień jest tylko kamieniem, drzewo jest tylko drzewem, rzeka jest tylko rzeką, kwiat jest tylko kwiatem, słońce jest tylko słońcem, gwiazdy są tylko gwiazdami, ziemia jest tylko ziemią. Jeśli Bóg istnieje w kamieniu, drzewie, rzece, to nie ma potrzeby mówić o Bogu; należy mówić o kamieniu, drzewie, rzece. Nie ma żadnej tajemnicy, która wymaga medytacji. Dzięki temu objawieniu należy zamknąć oczy i kategorycznie przestać w ogóle myśleć. Ewentualnie można patrzeć na cokolwiek, ale najlepiej nic nie mówić. Wszystko bowiem, w swojej różnorodności i konkretności, jest w sposób wręcz niepojęty cudowne. Śmierć jest ideą bez znaczenia - ponieważ jest właśnie ideą. Niestety, według Caeiro niewielu to rozumie, nie zrozumiała tego żadna cywilizacja, żadna kultura, a z pewnością nie zachodnia.
Każdy wiersz uderza prostotą zapisu, przypominającą oczywistość spostrzeżenia dziecka. Nie ma żadnych metafor, żadnego ornamentu, bo nie może ich być. Żadnego narcystycznego nadęcia ani neurotycznych przeżyć wewnętrznych poety. Czyste istnienie.

Fernando Pessoa, Poezje zebrane Alberta Caeiro, tłum. W. Charchalis, Czuły Barbarzyńca Press. 

niedziela, 1 marca 2015

James George Frazer "Złota gałąź. Studia z magii i religii"

Niewątpliwie, słynne dzieło sir Frazera jest teoretycznym anachronizmem. Autor to wielki klasyk XIX-wiecznego, "racjonalistycznego" nadęcia; choć z urodzenia Szkot, z usposobienia podręcznikowy Brytyjczyk, spoglądający z pogardą na magiczne światy imperialnych kolonii; przedmiot badań jawi mu się jako groteskowy i naiwny, barbarzyński i zabawnie odległy od galanterii epoki wiktoriańskiej; dziwną obcość wierzeń ludów pierwotnych komentuje błyskotliwą ironią. 
Wszystko to irytuje czytelnika, a jeśli nie, to powinno. 
Niemniej jednak, "Złota gałąź" oczarowuje i pochłania. Frazer, skądinąd sprawny pisarz, zastosował wciągający, para-kryminalny sposób prowadzenia narracji: cała antropologiczna odyseja bierze za cel rozwikłanie zagadki pewnego starożytnego rytuału: zakapturzona postać ze sztyletem strzeże - w świętym zagajniku, w sąsiedztwie sanktuarium Diany Nemorensis - pewnego drzewa; strażnik poświęca roślinie całe życie, zawsze można znaleźć go w okolicy; strzeże drzewa dopóty, dopóki nie przegra pojedynku ze swym następcą, czyli dopóki nie zostanie zasztyletowany; ów następca, choćby najzręczniejszy, zmożony wreszcie chorobą lub wiekiem, lub zaatakowany podczas snu, zginie jako ofiara kolejnego ochotnika.
Aby zrozumieć sens tego tajemniczego kultu, Frazer przeprowadza analizy porównawcze, które imponują rozmachem i erudycją. Książka jest niekończącym się źródłem anegdot o, powiedzmy, osobliwościach meksykańskiego boga-kukurydzy, okrucieństwie celtyckich tortur, świętach ognia, folklorystycznych formach wypędzania diabła, antycznych kozłach ofiarnych czy proroctwach ludu Kuruwikkaran, które wygłaszano pod wpływem wypitej krwi. 
Prawdopodobnie niezgodnie ze swymi aroganckimi intencjami, dzieło Frazera przede wszystkim stymuluje wyobraźnię, jej najgłębsze pokłady - na co istnieją zresztą historyczne dowody: do wiernych czytelników "Złotej gałęzi", którzy wykorzystywali ją również literacko, zaliczamy i James Joyce'a, i T.S. Eliota. 

George James Frazer, Złota gałąź. Studia z magii i religii, tłum. H. Krzeczkowski, Wydawnictwo vis-à-vis/Etiuda, 2012.

wtorek, 17 lutego 2015

Italo Calvino "Niewidzialne miasta"

"Niewidzialne miasta" Italo Calvina to kunsztowna, (dosłownie) matematyczna całość, składająca się z dwóch komponentów: pierwszym z nich, wiążącym fabularnie utwór, choć objętościowo skromnym, jest dialog pomiędzy Kubłaj-Chanem a Markiem Polo; drugim są opisy 55 miast, o których sławny podróżnik opowiada cesarzowi. 
Należy powiedzieć wprost, że książka jest arcydziełem.

Pomysł włoskiego mistrza jest doskonały: wykorzystanie figury Marka Polo, legendarnego podróżnika i niepiśmiennego fantasty, to pretekst do snucia swobodnych wizji; uczynienie jego słuchaczem Kubłaj-Chana, władcę upadającego imperium, symbolu świata w stanie rozpadu, świata w odwiecznym i nieodgadnionym ruchu, to pretekst do podjęcia wszystkoobejmującej refleksji. Pierwszy z nich poznał świat; drugi go podbił. Zestawienie tych postaci - brodaczy palących fajki, siedzących na luksusowych poduszkach cesarskiego tarasu, jakby na dachu, szczycie świata, nad którym medytują - daje bardzo wiele możliwości, które Calvino wyczerpał do granic: czas, przestrzeń, pamięć, wyobraźnia, tożsamość indywidualna, język i znaczenie, sny - to tylko kilka z podejmowanych przez bohaterów kwestii. Charakter ich dialogu nie jest jednak do końca jasny: być może w ogóle nie rozmawiają, a w milczeniu wyobrażają sobie rozmowę możliwą? Może dialog, który czytamy, jest przebiegającą w ciszy myślą? A jeśli tak, to czyją? Nie wiadomo, wszystkie tropy gubimy; Calvino stworzył labirynt, który przyozdobił estetyką wschodniej tajemnicy.
Relacje z miast, które odwiedził - czy też wyśnił? wyobraził? "teozoficznie" poznał? - Marko Polo, zostały uporządkowane według oryginalnych kategorii: "Miasta i niebo", "Miasta i umarli", "Miasta i oczy", "Ukryte miasta" itd; dodatkowo przyporządkowano im rosnącą numerację. Jeśli zostaną rozpisane zgodnie z pewnym układem, utworzą zagadkowy wzór. 
Same fantazje legendarnego podróżnika opierają się na paradoksach czasowych, logicznych, semiotycznych i przestrzennych. W połączeniu z językowym kunsztem Calvina dają efekt porażającej poetyckości, którą pewnie należy sobie dawkować. Opisy niektórych miast zachwycają; opisy innych przerażają; opisy niektórych miast zostawiają z uczuciem niedowierzania; niektóre są wręcz epifaniczne.
Jak można zakończyć tak wzniosłą kompozycję w taki sposób, aby nie ześlizgnąć się w banał? Podczas lektury, przepełnionej rozmachem tego, co możliwe, i tego, co niemożliwe, wydaje się to nieprawdopodobne. A jednak wielkiemu Włochowi się to udaje. 
Zdradźmy może tylko tyle, że na ostatnich stronach poznajemy przekonującą poradę, której udziela nam Polo, dotyczącą pytania, jak uniknąć piekła.

Italo Calvino, Niewidzialne miasta, tłum. A. Kreisberg, wyd. W.A.B., 2013.

niedziela, 1 lutego 2015

Leonora Carrington "Trąbka do słuchania"

Jeśli Leonora Carrington jest u nas kojarzona, to głównie ze swym baśniowo-ezoterycznym malarstwem; ewentualnie pojawia się jako bohaterka anegdot o skandalach czy ekscentryzmach surrealistycznej awangardy: burzliwy romans z Maxem Ernstem, ostentacyjne smarowanie stóp musztardą w drobnomieszczańskiej restauracji (w towarzystwie zachwyconego Andre Bretona), częstowanie Alejandro Jodorowsky'ego herbatą ze świeżo zdrapanym strupkiem  itd.
To jednak stanowczo za mało.
Tej ograniczonej świadomości wypada przeciwdziałać wszelkimi możliwymi środkami; popularyzacja faktu, że Carrington należała jeszcze do pokolenia wszechstronnych geniuszy - dla których w wyrażaniu treści absolutnych nie stanowiło większej różnicy, czy posługują się pędzlem, dłutem albo piórem - jest godna każdego wysiłku. Powieść "Trąbka do słuchania" zachwyca wszystkim, co wchodzi w jej skład: mistycyzująca, cudowna i ogromna wyobraźnia autorki; subtelna wszechobecność archetypowych symboli; przyjazny, lekki i życzliwy światu humor; surrealistyczne, dowcipne trawestacje mitologii biblijnych, indiańskich czy legendy o św. Graalu; wreszcie długa galeria postaci, przede wszystkim wspaniałych starszych pań. 
Główną bohaterką "Trąbki do słuchania" jest Marion, dziewięćdziesięciodwuletnia staruszka, nieco już niesłysząca, ale zawsze dbająca o zachowanie wiktoriańskiej galanterii - co nie jest takie łatwe, kiedy dodatkowo nie posiada się już uzębienia. Życie ma raczej ustabilizowane: od pięćdziesięciu lat mieszka z synem i głównie przesiaduje na podwórku, marząc oraz kontemplując przyrodę, głaszcząc koty oraz karmiąc kwokę. Rodzina, niezbyt sympatyczna, postanawia ją oddać do domu opieki; równocześnie Marion otrzymuje od przyjaciółki Carmeli - trudniącej się na co dzień słaniem szalonych, niepodpisanych listów do nieznanych osób z całego globu - tytułową trąbkę, dzięki której zmysł słuchu oraz pełniejsza możliwość uczestnictwa w życiu powracają do bohaterki. Tak zaczyna się właściwa akcja powieści. 
Przytułek, do którego trafia Marion, nazwany Przybytkiem Światła, jest miejscem szalonym, ale też magicznym; Carrington wzoruje go na Instytucie Harmonijnego Rozwoju Gurdżijewa, ale robi to wyłącznie w celach parodystycznych. Każdej pensjonariuszce przydzielony jest fantazyjny budynek, np. jeden przypomina czerwonego muchomora w żółte plamy (aby się dostać do domu, jedna ze staruszek musi wspinać się po drabinie). Każda pensjonariuszka to również bardzo ujmująca osobowość. Niektóre mówią językiem Gurdżijewa albo teozofii Heleny Bławatskiej, posiadają podejrzane zdolności mediumiczne, sugerują, pomimo własnej wiekowości, że są prześladowane seksualnie przez młodego dyrektora ośrodka; trzeba przyznać, iż wszystko to bardzo podwyższa poziom komizmu. W ciężkich sytuacjach, które pojawiają się w toku rozwoju powieści, bohaterki prześcigają się w coraz to cudaczniejszych rozwiązaniach kryzysów. Są też bardzo dziarskie - bardziej szczegółowo wspomnę może tylko o wyjątkowo przeze mnie cenionej, sędziwej markizie Claude de la Checherelle, która lubiła wspominać, jak to razem z kapitanem i własnym batalionem, w błocie po szyję, z przebitymi kulami kepi, zmusiła do odwrotu niemieckie tanki po dwudziestu czterech godzinach nieprzerwanego ognia. 
Wydarzenia, mające miejsce w Przybytku Światła, są ciężkie do sklasyfikowania. Rozpoczynają się od zainteresowania, jakim Marion obdarza obraz z zagadkową postacią dziwnej przeoryszy. Tajemnica zaczyna się pogłębiać i szybko przechodzi w złożoną opowieść historyczną, rozpisaną w kapitalnej, przezabawnej parodii zakonnego kronikarstwa, która mogłaby z powodzeniem funkcjonować jako osobne opowiadanie, jakiego nie powstydziłby się Italo Calvino: czytamy razem z Marion starą broszurkę kościelną, w której mowa o szemranej świętej, Barbarze z Tartaru, organizującej (ponoć) w swoim klasztorze rozpustne, pogańskie orgie, oraz jej wspólniku, biskupie, mającym słabość do anielskich chłopców z prowansalskich chórów; dodatkowo pojawiają się trubadurzy, templariusze i Korneliusz Agryppa - jest dość epicko. Po zamknięciu historii św. Barbary, która, jak się okazuje, ma pewien dziwny związek z samym Przybytkiem Światła, pojawia się poważna intryga kryminalna. Dalej mamy mistyczną, niesamowicie wizyjną inicjację - jest to jeden z najlepszych momentów powieści - wtajemniczenie przepełnione alchemiczną symboliką. Ostatecznie cała historia nabiera wymiarów literalnie kosmicznych. Więcej nie można zdradzić. 
Dodajmy tylko na koniec, że im bliżej ostatnich stron powieści, tym bardziej uwidaczniają się prywatne sympatie samej Carrington, decydując o głównym przesłaniu książki, sympatie do zapomnianego kultu Wielkiej Matki, feminizmu, radykalnego indywidualizmu i anarchii. Wybitne.  

Leonora Carrington, Trąbka do słuchania, tłum. M. Ochab, wyd. PIW, r. 1998.

środa, 28 stycznia 2015

Georges Perec "W albo wspomnienie z dzieciństwa"

Książka francuskiego mistrza składa się z dwóch historii, dwóch warstw, które wzajemnie się przeplatają: pierwsza z nich jest autobiograficzna ("wspomnienie z dzieciństwa"); druga jest fikcyjna ("W"), oparta na pomyśle, który jest fascynujący sam w sobie: to swobodna rekonstrukcja opowiadania, powstałego, gdy pisarz miał trzynaście lat, lecz które później prawie w całości zapomniał.
Życie Georges'a Pereca, potomka warszawskich żydów, w sposób nieskończenie okrutny i przygnębiająco trwały określiła wojna: ojciec zginął od kuli, gdy pisarz miał raptem cztery lata; niedługo potem zabrano matkę, która umarła prawdopodobnie w Auschwitz. Perec pisze jednak o swoich wczesnych latach raczej beznamiętnie; wydaje się być chłodnym kronikarzem własnego dzieciństwa, któremu przygląda się z zewnątrz. Przyczyna przyjęcia takiej perspektywy jest dość niesamowita i wyjątkowa: pisarz właściwie nie dysponuje pamięcią dotyczącą opisywanego w książce okresu. Jego wspomnienia składają się z jakichś drobnych obrazów, migawkowych odprysków świata, którego już nie ma, często o znaczeniu wyłączenie anegdotycznym, co do których prawdziwości jest zresztą tylko rzadko przekonany: nieliczne wspomnienia mogły być zmyśleniem albo zapożyczeniem. Pozostało jeszcze tylko kilka rodzinnych fotografii albo wypowiedzi babci bądź ciotek (ale czy poprawnie zapamiętanych?). Opierając się na tym skromnym materiale, Perec stara się odtworzyć chronologię swojego życia. Te niepewne próby stanowią treść pierwszej z warstw książki.
Historię fikcyjnej wyspy W należy podzielić również na dwie części, wyraźnie odseparowane. Pierwsza jest bardzo wciągającą zapowiedzią opowieści przygodowej, pełnej atmosfery tajemnicy, bardzo zagadkowej i szyfrowanej, biorącej za przedmiot wariację na temat poszukiwania tożsamości; niewiele więcej można o niej powiedzieć, aby nie odebrać przyjemności czytelnikom.
Druga cześć jest opisem życia samej tytułowej wyspy, położonej gdzieś w okolicach Ziemi Ognistej, która wszystkie swoje prawa i obyczaje podporządkowała jednej niewinnej aktywności, której nazwy również nie chcę zdradzić. Początkowo wygląda to uroczo i zabawnie, ale w miarę gdy Perec, z nieugiętą konsekwencją, rozpisuje kolejne implikacje obranego przez społeczność W sposobu życia, pojawiają się kolejne zaskakujące fakty: względnie szybko pojawia się patafizyczny absurd; chwilę później robi się groteskowo; nagle czujemy, jakbyśmy czytali reportaż Henriego Michaux z jednej z wyśnionych przez niego, okrutnych i nadrzeczywistych krain; wreszcie odkrywamy, że świat W, na pierwszy rzut oka tak sympatyczny, to w rzeczywistości czysty koszmar i groza, niekończący się strach i terror. Dodajmy tylko na koniec, że na wyspie mówi się po niemiecku.
Nawet jeśli w trakcie lektury poczujemy się zagubieni, nie wiedząc dokładnie, dokąd prowadzi nas Perec, stosując nietypową kompozycję, to wszystko wyjaśnia się na ostatnich stronach; efekt końcowy jest wstrząsający. Całość oczywiście została napisana tak, jak inne dzieła Francuza, czyli co najmniej na granicy językowej doskonałości. Nie można również oprzeć się wrażeniu, że "W albo wspomnienie z dzieciństwa" pełna jest niesamowitych szyfrów, że nic nie ma w niej przypadkowego, i że dopiero zaawansowana perecologia może rozświetlić jej ukryte znaczenia.

Georges Perec, W albo wspomnienia z dzieciństwa, tłum. W. Brzozowski, wyd. Lokator, 2014. 
  

niedziela, 18 stycznia 2015

Italo Calvino "Baśnie włoskie"

"Baśnie włoskie" Italo Calvina to dwieście baśni, wydobytych przez wybitnego Włocha głównie z etnologicznych i folklorystycznych monografii, rozłożonych na trzy duże tomy, baśni, które są dokładnie takie, jakie powinny być wszelkie utwory przynależące do tego gatunku: cudowne i pożyteczne, czarujące i lekkie, łagodne i czasem okrutne, dla dzieci i dla starców, dowcipne i straszne, magiczne i wyzwalające. O każdej porze dnia czy nocy można chwycić dowolny tom, aby otworzyć dowolnie wylosowaną stronę; każda historia, bez wyjątku, uzupełnia wewnętrzne zasoby witalne oraz reguluje prawidłowe funkcjonowanie wyobraźni.
To, że baśnie są włoskie, nie wprowadza żadnych zasadniczych zmian w klasycznie europejskim imaginarium tego rodzaju opowieści: występują królewny i królowie, księżniczki i książęta, wspaniałe pałace i bohaterskie podróże, tajemniczy starcy, magiczne rośliny, przebiegli wieśniacy, wzruszająco dobrzy ludzie, głupcy, zakochani żołnierze itd; gdyby bohaterowie nie nazywali się Giovanni bądź Giuseppe, gdyby nie występowały nazwy serów i gdyby zamiast fig była mowa o jabłkach, to równie dobrze mogłyby to być baśnie polskie.
Tym, co jednak wymaga podkreślenia i szczególnie zachwyca, to fakt, że baśnie zostały spisane przez Italo Calvina - bez wątpienia jednego z wybitniejszych stylistów XX-wiecznych. Każdy zna ze swojego doświadczenia czytelniczego podziw wywołany złożonością czy wyrafinowaniem konstrukcji zdaniowych; tutaj, odwrotnie, uderza wyrafinowana prostota zapisu. Czuć rękę włoskiego mistrza w każdym przecinku czy wtrąceniu; obcujemy z doskonałą językową harmonią. 
Nie można również oprzeć się wrażeniu, że Calvino niejednokrotnie podwyższył poziom komizmu sytuacji czy dialogów oryginału; jego łatwo rozpoznawalny humor - łagodny i pogodny, czasem absurdalny i zaskakujący, niekiedy bardziej ostry, lecz nigdy agresywny - idealnie uzupełnia baśniowe opowieści. Rzecz zresztą do przewidzenia, jeśli jesteśmy już zaznajomieni z trylogią "Nasi przodkowie".

Wydawnictwu Czuły Barbarzyńca Press należą się słowa wielkiego uznania; tomy zostały wydane wybornie, począwszy od wyboru ilustracji po wybór czcionki głównego tekstu; wydaje się, że sama inicjatywa wydawnicza wymagała sporej pracy i determinacji.
Uchylmy czoła.

Italo Calvino, Baśnie włoskie, tomy I-III, 2012, 2013, 2014, Czuły Barbarzyńca Press.

czwartek, 15 stycznia 2015

Alejandro Jodorowsky "Taniec rzeczywistości"

Twórca "Kreta", "Świętej góry" i "Świętej krwi", filmów, które trudno nawet opisać, choć każdy rozsądny człowiek zna je na pamięć. Teoretyk teatru i reżyser teatralny, który podczas swojego pobytu w Meksyku wystawił ponad sto sztuk - od Alfreda Jarry, przez Ionesco, do Leonory Carrington. Uczestnik paryskich spotkań z Andre Bretonem. Przyjaciel Rolanda Topora i Fernando Arrabala - znanej dwójki członków prestiżowego Kolegium 'Patafizyczynego. Współzałożyciel neosurrealistycznej Grupy Panicznej. Tarocista, który rekonstruował pierwotną talię marsylską, bezpłatnie stawiający karty chętnym w pewnej paryskiej kawiarni w każdą środę, o ile nie kręci wówczas filmu. Aktor i mim współpracujący z Marcelem Marceau. Psychoterapeuta, autor oryginalnego systemu psychomagicznego. Nauczyciel duchowy, będący pod wpływem Gurdżijewa, Rene Guenona i buddyzmu zen, który praktykował przez wiele lat pod okiem japońskiego mistrza Ejo Takata. Twórca komiksów. Twórca happeningów. Twórca lalek. Pisarz. Poeta. Rysownik.
Krótko mówiąc, człowiek totalny - Alejandro Jodorowsky: ilekroć z jakichś powodów czujemy ogólny brak woli życiowej, to zawsze warto o nim pomyśleć, kim jest i co osiągnął, ponieważ automatycznie i skutecznie stawia to do energetycznego pionu oraz przypomina, że możliwości ludzkie są niemal nieskończone.
"Taniec rzeczywistości" to autobiografia Jodorowsky'ego.
Informacja ta wystarcza, by przypuścić, że od pierwszych stron czytelnik co chwila będzie spadać z fotela. Przypuszczenie to jest prawdziwe.
Historia jego życia zaczyna się w małej chilijskiej wiosce Tocopilla, gdzieś na pustynnym końcu świata, i od początku naznaczona jest cierpieniem, samotnością oraz wewnętrznym rozszarpaniem: okrutny ojciec, stalinista i ateista, niekochająca matka, wykluczenie ze strony rówieśników z powodu żydowskich korzeni. Mały Alejandro szybko jednak odkrywa to, co pomoże mu przetrwać odosobnienie i co jest zarazem tym, po czym mistrzowsko będzie się poruszał w przyszłości, tworząc i lecząc innych - świat wyobraźni. Już jako parolatek będzie doświadczał wizji przodka, brodatego rabina kabalisty. Jako kilkunastolatek będzie odbywał na krześle niesamowite, epifaniczne, międzyświatowe, wielogodzinne podróże - ani na chwilę nie wstając z krzesła.
Cała opowieść o życiu Jodorowsky'ego przesiąknięta jest błyskotliwymi i niepozbawionymi głębi interpretacjami psychologicznymi: niektóre są bardziej klasyczne, jak na przykład ta, że okrucieństwo ojca brało się ze skromnych rozmiarów jego fallusa; inne mniej klasyczne, choć również przekonujące, jak na przykład ta, że matka przestała go kochać, kiedy jako dziecko ściął cherubinowe, kręcone włosy i tym samym przestał przypominać dziadka. Jednym z pierwszych twierdzeń psychomagii jest ogromna rola rodziny w procesie kształcenia osobowości; od początku do końca "Tańca rzeczywistości", twórca psychomagii pokazuje ten wpływ na swoim przykładzie. 
Ale to nie wszystko: książka zawiera niezliczoną ilość miniaturowych opowieści niesamowitych bądź absurdystycznych, zgrabnie wplecionych w terapeutyczny sens całości - tym bardziej ujmujących, że nie będących fikcją literacką. Również kolekcjonerzy anegdot powinni być w pełni usatysfakcjonowani lekturą.
Oto trzy przykłady; wybieram je arbitralnie z niezliczonej ilości innych.
Jodorowsky praktuje często sen świadomy, podczas którego odwiedza Krainę Umarłych. Jak można się domyślać, spotyka tam rodzinę, przyjaciół oraz byłą żonę. Kontaktuje się z bliskimi, aby rozmawiać o sprawach ważnych, na które nie starczyło czasu czy śmiałości za ich życia. Spotyka tam również Rolanda Topora, który zmarł w 1997 r. Okazuje się, że Topor po drugiej stronie przestał malować obrazy pełne śmierci i destrukcji. Rozpoczął zupełnie inny etap w swojej twórczości: Topor jest radosny, pełen zachwytu nad życiem. Czy nie jest to dobra wiadomość?
Jednym z powodów, dla których Jodorowsky wyemigrował do Paryża, było pragnienie spotkania legendarnego przywódcy i teoretyka ruchu surrealistycznego, Andre Bretona. Rzeczywiście do spotkania doszło: Jodorowsky przypadkowo wszedł do łazienki, w której poeta wypróżniał się ze spuszczonymi spodniami. Breton na widok nieznajomego intruza wydarł się "jak zarżnięte zwierzę". Jodorowsky, spanikowany do granic możliwości, wybiegł z mieszkania. Czuł, że po tym akcie niewybaczalnej profanacji musi znów wyemigrować. W istocie, ta przykra przygoda stała się przyczyną jego zamieszkania w Meksyku.
Jodorowsky poznał Carlosa Castanedę. Krótko po wymianie konwencjonalnych uprzejmości oraz obustronnych wyrazów podziwu, pojawił się pomysł stworzenia wspólnego filmu. Po chwili obu zaczęły boleć brzuchy, w sposób okrutny, bez zrozumiałego powodu. Po krótkim czasie rozstali się i nigdy więcej nie zobaczyli. Jodorowsky zinterpretował to dziwne wydarzenie jako rzucenie na nich zaklęcia, uniemożliwiającego dalszą twórczą współpracę. W istocie, zdaje się, że światowa kinematografia mogłaby nie wytrzymać tego połączenia; tolteccy magowie musieli interweniować.


Na koniec warto jeszcze zwrócić uwagę na jedno z fundamentalnych przekonań Jodorowsky'ego, na które "Taniec rzeczywistości" jest przekonującym dowodem: sztuka powinna leczyć dusze. Wszelka twórczość destrukcyjna, nie dążąca do pozytywnej przemiany świadomości, afiszująca własną neurotyczność, podobnie jak twórczość posiadająca wyłącznie sens polityczny czy historyczny, jest z gruntu przestarzała. Opinia Jodorowsky'ego stoi w opozycji do tendencji współczesnych, ale stanowisko to jest warte przemyślenia, szczególnie w naszym kraju, gdzie zawsze śmiało można oczekiwać akademickiej konferencji w rodzaju: "Katastrofizm, zepsute ciała i rozszarpane organa Leonarda Da Vinci. Inklinacje polityczne Mona Lisy - krytycznie".

Alejandro Jodorowsky, Taniec rzeczywistości, tłum. D. Kliczewska, D. Kuźniak, wyd. Okultura, 2014.

poniedziałek, 12 stycznia 2015

Roland Topor "Czarne krowy"


Styl pisarski Rolanda Topora jest łatwo rozpoznawalny, nie sposób pomylić go z jakimkolwiek innym: nawarstwiony, zapętlony obłęd, komiczne paranoje spisywane najczęściej w pierwszej osobie, purnonsensowe makabreski, interwencje panicznej wyobraźni w tradycyjne fizjonomie i psychologie, wszechobecność postaci z poobcinanymi częściami ciał oraz niekompletnymi umysłami, kpina z wszelkich form realizmu, coś z ciężkiego pesymizmu kafkowskiego i coś z lekkiego optymizmu surrealistycznego, coś z ponurego fatalizmu i coś z magicznej swobody, niczym nieskrępowanej, demiurgicznej wolności. "Czarne krowy", zbiór późnych nowel legendarnego paryżanina, niepublikowany za jego życia, nie wprowadza pod tym względem żadnych zasadniczych rewolucji. 

"Czarne krowy" opowiadają nam między innymi o agresywnym, znienacka atakującym stole; o wyemancypowanym i refleksyjnym fallusie trudniącym się speleologią; o praktycznych metodach spowalniania, kiedy jest nam miło, i przyspieszania, kiedy jest nam nudno, biegu czasu (da się go spowolnić np. poprzez robienie zeza); o ojcu Honorinie kopulującym z drzewami (w ten sposób roznosi na rośliny przykre choroby); o złośliwej sekretarce, której forma istnienia jest raczej niejasna (jest elektryczna); o metaforze ludzkiego życia jako jeździe z górki samochodem z uszkodzoną linką hamulcową (uszkodzoną już zaraz po wyjeździe z czarnego tunelu); o prestiżowej sekcie religijnej, która w gruncie rzeczy jest wybornie zorganizowanym domem rozpusty (niestety, nie ma już wolnych miejsc); o tym, że pieniądze, podobnie jak Bóg, nie tylko umarły, ale również nie istnieją; o takim, co chciał zatrudnić się na stałe w kabinie toaletowej (bezskutecznie); o znanych zmarłych aktorach XVIII, XIX i XX-wiecznych, którzy nawiedzają pośmiertnie pewien współczesny teatr i... piją w nim na umór; o ataku terrorystycznym w zoo na klatkę z hienami (podłożono zwierzętom dziecko z ładunkiem wybuchowym). Na szczególną uwagę zasługuje również tytułowe opowiadanie, które wyjaśnia, w sposób przekonujący, że to nie czarne koty przynoszą pecha, lecz raczej czarne krowy - przykładowo, jeśli ktoś przez okno w pociągu dostrzeże pasące się w polu bydło, to nie powinien zdziwić się, że za chwilę dostanie mandat, o ile jedzie bez biletu.

Ktoś może powiedzieć: brakuje w tych opowiadaniach mocnych puent, znanych np. z debiutanckich "Czterech róż dla Lucienne", są słabsze fabularnie. Ktoś inny może powiedzieć: "Czarne krowy" nie posiadają tej lekkości i świeżości co np. wcześniejszy "Dziennik paniczny". Głosy te mogą być częściowo zasadne. Wydaje się jednak, że to, co delikatnie wyróżnia ostatni zbiór Topora, jest do wyjaśnienia. Szaleństwo nie rozgrywa się już wyłącznie wewnątrz umysłu autora i nie jest wariacją na archetypowy temat, i nie jest też tylko wynikiem strachu przed śmiercią, ale wyjątkowo wyraźnie, w przeciwieństwie do innych książek Topora, wynika z relacji do bieżącej sytuacji historycznej: frustrująca świadomość nierówności społecznych oraz rosnącej, absurdalnej wszechwładzy barbarzyńskiego pieniądza jest wyczuwalna i mocno nadaje ton całości książki. 

Tak to "Czarne krowy" potwierdzają starą prawdę, że myśl nawiązującą intensywniejsze kontakty z tym, co zewnętrzne, gorzknieje, dostaje więcej powagi, ale i zostaje obciążona niełatwym do uniesienia ładunkiem - nawet dla jednego z największych mistrzów czarnego humoru. 


Roland Topor, Czarne krowy, tłum. M. Krzykawski, wyd. Replika, 2014. 

Raymond Queneau "Psia trawka"

Debiutancka powieść Raymonda Queneau z 1933 roku to cudowna burleska, w której odbija się oryginalny i zachwycający umysł autora: spontaniczność surrealistycznej wyobraźni łączy się z chłodną precyzją matematyka; metafizyczna medytacja miesza się z rubasznym prostactwem (albo jeśli kto woli: rubaszną prostotą); wysmakowane literacko zdania gładko przechodzą w nawiedzony, urywany bełkot; oniryczna wizja miesza się ze świadomością przykrego widoku pleśni. Całość przenika pan-kosmiczny komizm: Bóg jest daleko, a jego stworzenie przygłupie.

Osią fabularną "Psiej trawki" jest para-kryminalna intryga dotycząca domniemanego majątku Ojca Taupe, starego żebraka i satyra, którego częste wypowiedzi o konieczności wyrzeczenia brzmią nieco po buddyjsku. Intrygę napędza pani Cloche, akuszerka i abortystka, mająca specyficzne zamiłowanie do makabry i rozjechanych ciał. Hipoteza o istnieniu milionów Ojca Taupe jest z gruntu niedorzeczna, ale w powieści wielokrotnie podkreśla się, że pani Cloche nie jest wariatką; Queneau zdaje się sugerować, że tak oszukańczo zadziałał sam język, niedoskonałe narzędzie komunikacji, którego bohaterowie stali się marionetkami, choć sam język nie posiada ukierunkowanej woli, przeciwnie. 

W "Psiej trawce" nie odnajdziemy szczegółowego opisu fizjonomii pani Cloche, ale wydaje się, że jest raczej bezzębna i niezbyt przystojna. Inne postaci zachwycają w równym stopniu; oto niektóre z nich: główny bohater, Étienne Marcel to urzędnik bankowy, który dzięki serii niezwykłych wydarzeń (pierwszym z owych objawień jest dostrzeżenie w witrynie sklepowej nieprzemakalnego kapelusza z gumowymi kaczuszkami pływającymi po nim) zrywa z dotychczasową rutyną życia, odkrywa w sobie filozofia i zaczyna rozważać problem istnienia; Théo Marcel, którego Étienne jest ojczymem, to nastolatek będący nadzieją francuskiej inteligencji: dużo czyta, ma ojczyma za idiotę, a wolnym czasie poświęca się prywatnej praktyce z zakresu sztuki onanizmu; Piotr Wielki to tajemnicza postać, dość majętna, która zajmuje się przede wszystkim obserwacją życia Étienne'a; Bébé Toutout to okropny karzeł, który utrzymuje się ze straszenia innych ludzi; Peter Tom Anachoreta to profesor białej magii; Jupiter to pies, biały pudelek, wrażliwy i uroczy.
Kiedy opublikowano "Psią trawkę", Queneau miał raptem 30 lat. Fakt ten zdumiewa i budzi podziw, jeśli pamięta się, w jaki sposób piszą dzisiejsi młodzi autorzy. Francuz bardzo sprawnie posługuje się wieloma technikami narracyjnymi, eksperymentuje z formami, tworzy pastisze epistolograficzne, historiograficzne czy filozoficzne, bawi błyskotliwymi zabawami słownymi; pod tym względem jego debiutancka powieść w pełni antycypuje językowy majstersztyk, jakim staną się późniejsze "Ćwiczenia stylistyczne".

W powieści Queneau rzeczywistość jest raczej paskudna i obrzydliwa: zamiast ujmujących wiosennych pejzaży, opisów rodzącej się flory, mowa co najwyżej o przetłuszczonej szlafmycy gnijącej w rowie; zamiast spojrzeń w niebo - brudny chodnik, wciśnięty w ziemię pet i dziurawa podeszwa. Na tylnej stronie okładki widnieje wypowiedź francuskiego mistrza:

Arcydzieło porównać można do pewnej bulwy, jedni zadowalają się zdjęciem wierzchniej łupiny, inni, mniej liczni, zdejmują warstwę po warstwie - słowem, arcydzieło przypomina cebulę.

Możemy dodać od siebie, że również świat przedstawiony w "Psiej trawce" jest przesiąknięty niewyrafinowaną wonią wspomnianej rośliny warzywnej.

Z drugiej strony, co ewidentne i ważne, nie jest tak, że materia świata, stosunki społeczne, nieudolność języka i ogólna metafizyczna beznadzieja są zupełnie nie do zniesienia: stęchlizna i ciężar podparyskiej egzystencji zostają zrównoważone przez perspektywę narratora, perspektywę lekkości rabelaisowskiego dowcipu i poetyckich wyskoków wyobraźni, przez cynizm oraz użyteczny wynalazek Andre Bretona, jakim jest surrealistyczny czarny humor. Ten sposób widzenia rzeczy, uskrzydlający i wyzwalający umysł, odnajdujemy właściwie w całej twórczości Queneau i pewnie warto przyjmować go jako własny.



PS. Celowo pominąłem całą wielką kwestię, nad którą gęsto rozwodzą się polscy recenzenci "Psiej trawki", popadając w nader rozakademizowane i bon tonowe tony, mianowicie, kwestię Oulipo, awangardowej grupy artystycznej, której Raymond Queneau był współzałożycielem. 
Natychmiastowe kojarzenie pierwszej powieści Francuza z Oulipo jest mylące i niepotrzebne przynajmniej z dwóch powodów: po pierwsze "Psia trawka" jest dziełem oulipiańskim tylko częściowo - Oulipo powstało niemal trzydzieści lat po publikacji tej powieści (zob. H. Mathews, A. Brotchie, Oulipo Compendium, 2011, s. 217); po drugie, i co może ważniejsze, skojarzenie to właściwie nie mówi nic istotnego ewentualnym czytelnikom, ponieważ członków Oulipo programowo nie łączy żadna wspólna ideologia czy "filozofia", lecz wyłącznie zamiłowanie do wplatania w proces twórczy matematycznego bądź strukturalnego eksperymentu. Zadajmy sobie pytanie, czy rzeczywistość utworów Italo Calvina, innego członka Oulipo, tak samo śmierdzi cebulą? Wątpliwe.